危樓春曉到歲月神偷——從寫實主義到廉價感傷主義的香港社會

明報
P05 | 周日話題 | 安裕周記 | By 安裕 2010-03-21


危樓春曉到歲月神偷——從寫實主義到廉價感傷主義的香港社會


　《歲月神偷》改變了瀕臨拆卸重建的永利街命運，巿建局宣布原汁原味保留這條上環小街的那天，電影的監製導演和演員趕到現場，對記者談到他們的所思所想。這是虛幻世界的光與影和政治投機主義的融合結果。我不是批評《歲月神偷》是政治投機，也不是說香港政治是光與影的燭照虛幻，恰恰相反，當羅啟銳和張婉婷從《秋天的童話》和《玻璃之城》的唯美浪漫主義漸變成為感傷主義時，大概沒有想到，本來只是悲春傷秋的《歲月神偷》，竟然在特區政府對當下香港政治和社會完全束手無策之際，成為權力階層的道德救生圈。

這一刻，我想起了一九五○年的《細路祥》和一九五三年的《危樓春曉》這兩部電影。

文安裕

《歲月神偷》拍攝手法並非新穎，然而在香港電影普遍朝北望之時，還會有人有興趣於昔日香港，並企圖通過影像突顯若干年來的「香港精神」，算是有一份心意。不過，必須指出的是，等於幼稚園的剪貼作業，《歲月神偷》引領出的是脫離社會和政治背景的感傷主義，是在抽離時空框架下的刻意砌堆。香港影迷十多年前也有類似觀影經驗，不同的是，多年前的經驗來自美國電影《阿甘正傳》，湯漢斯飾演的戲中主人翁阿甘，深信個人的努力可以改變社會以及一切。《阿甘正傳》表達的正是這種盛行美國中西部的新保守主義，與儒家「修身齊家」有異曲同工之道，電影把五十至七十年代美國的政治及社會背景一筆抹去，阿甘成為近中共六十年代形象工程「毛主席的好戰士」雷鋒—— 一個腦袋空空的傻瓜。

七十年代精英戀物心態

於香港社會發展的漫漫長路來說，《歲月神偷》實是一齣悲劇多於其他。我無意多加批判張婉婷和羅啟銳兩位，但這部電影出來之後的種種迴響，從發現新大陸式的一哄而上，到永利街因為特區政府在政治上的投機而保留下來，這應是張婉婷和羅啟銳喊出第一聲「開麥拉」時無法預見的。如前所述，《歲月神偷》是《玻璃之城》的延續，是七十年代成長的精英對香港歷史尤其是中上環的戀物心理——置景美學的一絲不苟，花費二千元重製泛美航空公司手提包的精緻，目的不言而喻，是重塑形象上的六十年代，讓人們在歲月流聲之間浪漫地回到從前。

《歲月神偷》某些場景是人們曾經在電影或生命裏見過也經歷過的——颱風襲港下的東歪西倒，災民以一己之力重建家園，這些都是香港巿民的鮮活歷史。不過，《歲月神偷》肌理模糊，沒有通過電影點出六十年代香港的社會真像，這是令人感到最大遺憾之處。同一樣的場景，六十年前的《危樓春曉》也有出現，一群生活在危樓的社會低下層，在殖民地政府沒有施以援手下，眾志成城胼手胝足等待黎明。我已多年沒有再看《危樓春曉》，重看之後，依然有當年的深深感動，這不僅是對吳楚帆的巴士司機「人人為我，我為人人」長掛口邊的觸動，也不單是紫羅蓮的義氣女子的仗義執言，而是此片在五十年代的政治社會框架的有血有肉——一九四九年大陸變色，大批難民南逃避禍，戰後的海港小城人浮於事；從集中營回來的殖民地官員依然高高在上，社會支援在那年頭不啻是連做夢也做不上的幻想。這是《危樓春曉》的最可貴之處：不作無病呻吟，不是無的放矢，它實實在在說明，在沒有政府角色的日子，人們是怎樣互相幫助走出另一片天。

相比大膽在政治上有其暗喻的《細路祥》，《歲月神偷》沒有把矛頭對準無為而治的殖民地政府，是電影的另一大敗筆。李小龍雖在盛年以武打片享譽國際，但我依然偏執地認定，他十歲拍的《細路祥》才是李小龍電影經典。片中李小龍飾演一個父母雙亡的孤兒，因戰後生活迫人，加入匪幫鋌而走險，幸而得到工人兄弟幫助重獲新生。片中最後一幕，伊秋水拖李小龍的小手走在鐵路上，長鏡頭下迤邐而去的大路漸次隱沒在崇山密林。伊秋水叮囑李小龍的一句「我返鄉下咯」，在一九五○年的冷戰甫啟日子，當然不是隱喻上水粉嶺或一山之隔的沙田，而是當時呱呱墮地僅一年的中華人民共和國。姑勿論中共其後種種作為如何傷盡人心，但在西方世界圍堵中共的年代，《細路祥》是何等的勇氣，何等的不屈。

毋庸置疑，《細路祥》和《危樓春曉》有濃烈的意大利戰後新寫實主義主帥第昔加（Vittorio De Sica）的影子。與第昔加的《單車竊賊》一樣，《細路祥》和《危樓春曉》都以社會下層無助的一群為主體，通過互相幫助煥發不朽人性光輝。也許，張婉婷和羅啟銳在拍攝《歲月神偷》時，沒有給這部電影像《細路祥》和《危樓春曉》那樣的負載，他們或者只是從心坎的記憶撕下其中一頁自賞。這是創作自由，他們有絕對權力詮譯並闡明這部電影的背後理念，可是當電影贏得柏林影展獎項，回來馬上就被特區政府捧作樣板，社會的要求也會截然不同。張婉婷和羅啟銳企圖在《歲月神偷》中滲入少許新寫實主義的人文本質和不畏強權，在特區政府的外力介入下變酸，這是這兩位出身紐約大學電影學院的資深導演所無法想像的政治劇本。

《歲月神偷》是不幸的，在特區政府面對貧富懸殊惡化無法根治、政制因中共處處設限裹足不前，片中的鞋店在巨劫後默默獨自承受的中國人民善良本質，被政治掮客挪用為忍辱負重的「美德」。這種以戲喻意的手法中共最精通也最下作，文藝為政治服務是中共治術的金科玉律，毛澤東在延安文藝座談會說得很清楚， 「我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭」。《歲月神偷》兩位原作者不一定同意這一分析，但客觀的效果不容否認：《歲月神偷》得獎後特區官員的「意味深長」講話，以及明顯由此而來的永利街保育，都不由得人們不相信，特區政府是通過《歲月神偷》來「團結」及「教育」香港巿民。至於永利街突然宣布保留，恰恰在降低強制拍賣舊樓門檻前發生，人們有各種臆測，包括轉移視線和官商勾結，這些都沒有確鑿證據，但也沒有誰推翻這些論斷。

尋根究柢批判政治與社會

一部電影的價值在於能否確切反映一個時代的真像，在這一層面，《細路祥》和《危樓春曉》無疑是比《歲月神偷》多一重細膩的尋根究柢和對政治及社會的批判。這不單是一個時代的折射，更是一個時代人們的自省——參與攝製及演出《細路祥》和《危樓春曉》的是五十年代最當時得令的著名演員，他們對那時香港電影圈的沆瀣一氣看不過眼，自願把片酬捐出作為製作費用，拍出一部又一部的優秀作品，那是香港電影最輝煌的年代。當今天我們影壇期期以往北望而折殺了創作空間，或是成為助以管治的社教電影的時候，撫今追昔，內心深處那份愧歉，午夜夢迴之際，是撕心裂肺的刺痛。

這兩部電影在香港國際電影節可以看到：

《細路祥》（23SM3M2D）

日期：三月二十三日（星期二）下午二時三十分

地點：香港科學館SM《危樓春曉》（24SM3M2D）

日期：三月二十四日（星期三）下午二時三十分

地點：香港科學館SM